我的“李邇王”應(yīng)該是這樣的

　　□ 蔣良善

　　讓“李爾王”變成“李邇王”，換個“馬甲”唱贛劇，是我蓄謀已久的事�！独顮柾酢肥巧�士比亞戲劇寶庫中最耀眼的那一件珍品，世界上那么多人都曾將它“據(jù)為己有”，我“染指”一回，湊湊熱鬧，莎翁有知，想必不會見責(zé)。

　　《李爾王》實在太誘人了，它有跨越時空的人性探討和倫理道德主題，它有讓中國戲曲觀眾“似曾相識”的故事框架與矛盾沖突；它固有的詩性與中國戲曲的寫意美學(xué)異曲同工。贛劇作為聲腔龐雜的古老劇種，很會演故事，尤其像《李邇王》這樣的宮廷大劇。

　　但這并不等于說從《李爾王》到《李邇王》只是添加筆畫的事，正如中國劇協(xié)黨組書記、著名劇作家陳涌泉在贛劇《李邇王》藝術(shù)創(chuàng)新(北京)研討會上所說：跨藝術(shù)形式的改編也是一種艱苦的創(chuàng)作過程。

　　莎士比亞的《李爾王》故事線索有兩條：一條是李爾與三個女兒虐心分家，一條是葛羅斯特伯爵與嫡、庶子之間相愛相殺。兩條線索均圍繞繼承權(quán)與忠誠展開，然后由葛羅斯特庶子同時與李爾的長女、次女曖昧，導(dǎo)致姐妹二人相互殘殺而連接在一起。這樣的矛盾沖突固然很富有戲劇性，但對于擅長線性敘事的中國戲曲來說，未免人物太多、情節(jié)太雜、矛盾分散。加上莎翁大段大段的臺詞，固然很有詩意，但中國戲曲觀眾不耐煩聽——他們要的是酣暢淋漓的唱腔。

　　那么，我的“李邇王”該是什么樣？毫無疑問，莎翁留給他的“胎記”必須保留，其余的，就任我打扮吧。

　　我的“李邇王”，應(yīng)該是中國的。他是中國古代某個列國紛爭時期某個小國的國君，他統(tǒng)治的國家必須受到中原文化的影響。他的名字要從李爾轉(zhuǎn)化為李邇，這樣才有中國味。他的三個女兒應(yīng)該是三朵花，大女兒貪婪冷酷，就叫她紫藤，強勢有毒；二女兒虛偽陰險，就叫她罌粟，美艷陰險；三女兒純潔善良，雪蓮這個名字最適合給她，珍貴稀有。這樣，中國的味道有了，戲曲的符號化也有了。當(dāng)然，其他人物的名字也要同樣賦予這種寫意性的特征。李爾與女兒們的矛盾沖突，源于他要求女兒們用語言來表達(dá)自己對父親的愛。這種表達(dá)雖然有“誠實與虛偽”的沖突基座，但是很不“中國”。所以，我得讓小女兒雪蓮從國家安危、百姓的幸�？紤]，反對父親分裂國土的荒唐做法。這樣不僅雪蓮的形象變得高大豐滿，而且“李爾”也就成了“李邇”，中國戲曲中的君王家事從來不會獨立于國事之外。讓“李爾”更“李邇”的還有那枚特意為他設(shè)置的玉璽，這是典型的“中國符號”了。全劇終了，奪回的玉璽沒有交給三駙馬，而是交給了護(hù)國將軍蒯圖，隱喻性地滿足中國觀眾的文化心理需求。

　　我的“李邇王”，應(yīng)該是戲曲的。中國戲曲敘事的特點是線性，這就得請莎翁諒解，我要朝原劇人物和線索動刀子了。葛羅斯特與兩個兒子之間的矛盾這條副線要切除，但他的庶子艾德蒙必須留下，否則紫藤、罌粟的互相殘殺就沒得依托，李邇剛愎自用一意孤行的惡果無法呈現(xiàn)。就讓他以艾德夢(愛得夢)留在贛劇里繼續(xù)發(fā)揮作用好了。感謝莎翁，給他的李爾設(shè)置了一場暴風(fēng)雨中落荒的橋段，為我的“李邇”留下了一場“雨夜瘋審”的好戲，在這里，瘋狂的李邇“審女”“自審”，給足了演員的發(fā)揮空間。當(dāng)然，雪蓮也必須給足空間，雖然莎翁給她戲份并不多，但我可以給，

　　在她替父親討回公道這一點大做文章，讓她化身為中國傳統(tǒng)戲曲中的女將軍形象，為父親討還公道去“以卵擊石”，文戲武唱，全劇的觀賞性因此得到增強。玉璽這一貫穿全劇的道具，不僅將權(quán)力形象化，省去許多口舌，而且利用它在不同場合、不同人物手中出現(xiàn)，推動劇情，讓觀眾更加清晰地看劇中人因貪戀王權(quán)引發(fā)的人性裂變。結(jié)尾處李邇用奪回的玉璽砸死艾德夢，戛然而止，意味如何，留給觀眾。

　　我的“李邇王”，應(yīng)該是贛劇的。贛劇的風(fēng)格古樸厚實、親切逼真，與《李爾王》厚重的悲劇氣質(zhì)比較吻合。我的“李邇”和他手下的一眾人等，必須能套進(jìn)贛劇的“九角頭”行當(dāng)，必須踩著贛劇的鑼鼓點，走著贛劇獨有的臺步，唱著贛劇皮黃撥子，說著具有贛劇語法特點的韻白，時不時地還要來一點贛式幽默。只有這樣，最廣大的贛劇觀眾才能陪著我的“李邇王”一直走下去。

　　我的“李邇王”終究是走上了舞臺，如果不說，很多人認(rèn)不出他是“李爾王”。我曾經(jīng)說過，假如觀眾看到《李邇王》，能夠把它當(dāng)作一部地地道道的贛劇劇目，那我的目的就達(dá)到了。這是我作為編劇奉行“為演員、為劇團、為劇種、為觀眾寫戲”原則的一次實踐，它還需要接受更多觀眾的檢閱，更久時間的檢驗。